مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست جمهوری در گزارشی فیلم‌های سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر را بررسی کرده که نتیجه این بررسی حائز نکات قابل تأملی است.
به گزارشپایگاه خبر ی همراز نیوز مهر، مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست جمهوری برای دومین سال گزارشی تحلیلی درباره فیلم‌های سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر منتشر کرده و به ارزیابی فیلم‌های این دوره از جشنواره پرداخته است.
بنابر توضیحات مقدماتی، هدف این پژوهش عبارت است از فهم و ارزیابی «تصویری» که فیلم‌های حاضر در دو بخش «سودای سیمرغ» و «نگاه نو» از «ایران» باز نموده‌اند.
۳۰ فیلم این مطالعه، در سطح اول، از منظر عوامل تولید و همچنین سابقه کارگردان یا مولف آن توصیف می‌شوند. در سطح دوم، توصیفی اجمالی از روایت فیلم، شخصیت‌های اصلی و بسط داستان یا پیرنگ داستان ارائه می‌شود. در سطح سوم، هر فیلم مبتنی‌بر مولفه‌های «برسازنده تصویر ایران» تحلیل می‌شود و در نهایت به این پرسش پاسخ داده می‌شود که مجموع فیلم‌های جشنواره فجر ۹۷، در نظام معنایی خود، چه تصویری از ایران را مورد بازنمایی قرار می‌دهند.
بازخوانی این گزارش از دو وجه حائز اهمیت است؛ اول مواجهه تحلیلی با بخشی از سرفصل‌های محتوایی فیلم‌های حاضر در جشنواره و از آن مهم‌تر اطلاع از زاویه نگاه و شاخص‌های محتوایی یکی از زیرمجموعه‌های پژوهشی نهاد ریاست جمهوری که به‌وضوح می‌توان آن را شاخصی برای ارزیابی «رویکردهای کلان فرهنگی» ریاست جمهوری و به تبع «دولت» قلمداد کرد.
نکته جالب‌تر اما این است که این گزارش در حالی از سوی یک نهاد دولتی منتشر می‌شود که بخش‌هایی از آن قرابتی حداقلی با نگاه سکان‌داران اصلی‌ترین زیرمجموعه دولت در حوزه فرهنگ و هنر یعنی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، درباره سینما دارد. گزارش تحلیلی مرکز بررسی‌های استراتژیک درباره جشنواره سی‌وششم با سکوت مسئولان سینمایی مواجه شد و این بار هم هنوز هیچیک از مسئولان ارشاد و سازمان سینمایی، واکنشی به گزارش حاضر نشان نداده‌اند.
بخش‌های مهم این گزارش تحلیلی را که طبیعتاً محصول نگاه کارشناسان مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست جمهوری است و بخش‌هایی از آن می‌تواند در فرصتی مناسب مورد نقد و بررسی قرار بگیرد را در زیر مرور می‌کنیم؛
جای خالی مسائل سیاسی و سینمای حمایتی
در بخشی از این گزارش به این مساله اشاره شده است که «چرا فیلم‌هایی که در این دوره از جشنواره ساخته شده است به مسایل سیاسی پرداخته نشده است»، به عنوان مثال در این گزارش آمده است: می‌توان این پرسش را مطرح کرد که چرا حتی در یکی از فیلم‌های حاضر در جشنواره ۹۷ شاهد سیاست‌های جامعه‌محور نیستیم و حتی در یک فیلم هم حضور و فعالیت نهادهای مدنی و احزاب و جنبش‌ها و پویش‌های اجتماعی و یا هر شکل دیگر از فعالیت جمعی شهروندان برای تاثیر روی سیاست‌گذاری را ندیدیم؟
در ادامه این گزارش تأکید شده است: پاسخ به این پرسش تنها زمانی ممکن است که توجه داشته باشیم در جشنواره فجر ۹۷ هر چهار فیلمی که مصداق تولید بزرگ (بیگ‌پروداکشن) سینمایی هستند یا مستقیماً توسط نهادهای حکومتی حمایت شده بودند از جمله «۲۳ نفر» با حمایت «اوج» که وابسته به سپاه است، یا حامیان مالی و تهیه‌کنندگانش از چهره‌هایی بودند که رشد و توفیق‌شان مرهون نزدیکی به یکی از نهادهای حکومتی بوده است («ماجرای نیمروز ۲»، «شبی که ماه کامل شد» و «تختی»). همچنین هر چهار فیلمی که به معنای خاص کلمه موضوع سیاسی داشتند («ماجرای نیمروز ۲»، «شبی که ماه کامل شد»، «دیدن این فیلم جرم است» و «۲۳ نفر») به نحوی توسط نهادهای حکمرانی حمایت شده بودند و در نتیجه هر چهار فیلم سیاست «حکومتی‌محور» بود. «دیدن این فیلم جرم است» هم صرفاً با حمایت «سازمان سینمایی سوره» می‌توانست مجوز ساخت و پخش بگیرد.
یکی دیگر از مواردی که در این گزارش به آن اشاره شده است، بحث سرمایه‌گذاری در سینما است، آنچه که روی آن تاکید شده این است که از ۱۵ فیلم حاضر در این جشنواره تنها توسط ۳ تهیه‌کننده حمایت شده است، ۳ تهیه‌کننده‌ای که وامدار ارتباطات غیرشفاف با چهره‌ها و نهادهای حکومتی یا حضور در تلویزیون بوده‌اند، همچنین با قرار دادن بنیاد سینمایی فارابی و موسسه اوج، تاکید می‌کند که «بخش عمده سینمای جشنواره امسال ایران به انتخاب «۵ نفر» جهت پیدا کرده و تغذیه شده بود. روشن است که سینمایی که ۵ نفر سرنوشتش را تعیین می‌کنند و مسیر رشد آن پنج نفر هم لزوماً شایسته سالارانه نبوده و نظارت موثری هم بر آنها از سوی رسانه‌ها اعمال نمی‌شود و شفافیت مالی هم ندارند، مستعد آفات بیشتری می‌شود.»
فیلم‌های کلیشه‌ای و چند نمونه موفق
در بخش دیگری از این گزارش به کلیشه بودن داستان فیلم‌ها اشاره می‌شود، به گونه‌ای که نگارنده گزارش معتقد است که یکی از ویژگی‌های نامطلوب سینمای ایران در این دوره از جشنواره این است که درام‌های اجتماعی در دام کلیشه‌ها افتاده است.
اکثر سینماگران در این دوره از جشنواره ایران را به گونه‌ای به تصویر کشیده‌اند که شهروندانش زیر آوار مصایب و رگبار مشکلاتِ نفس‌گیر عامل یا قربانی «خشونت» می‌شوند و یا در «جامعه‌ای» که در سینمای جشنواره فجر نشان داده است، اغلب زنان همچنان یا اغواگرند یا ضعیف و قربانی و به ندرت کامیاب و مستقل‌اند مدعای نویسندگان این گزارش این است که در اغلب این درام‌ها شاهد شکل‌گیری تیپ‌ها و روایت‌های تکراری هستیم. البته در همین گزارش به آن اشاره شده است که: «فیلم «متری شش و نیم» جزو معدود نمونه‌هایی است که سعی می‌کند تا حدودی به این پیچیدگی مناسبات و روابط ساختاری نزدیک شود. این فیلم، اما، با اینکه در تصویرگری روابط و مناسبات ساختاری در بخش اعظمی از روایت خود موفق است اما در نهایت عوامل فرامتنی چنان در نهایت خود را بر روایت فیلمساز تحمیل می‌کند که پایان‌بندی آن باز در دام کلیشه‌ای دیگر اسیر می‌شود. احتمالاً این امر بیش از هر چیزی ناشی از ضعف فیلمنامه و کارگردانی در پایان‌بندی فیلم باشد.
حضور غیاب؛ از سرخپوست تا رد خون
«حضور غیاب» مساله دیگری است که در این گزارش به آن اشاره شده است، به این معنا که در بسیاری از فیلم‌ها غایبی حضور دارد که می‌تواند قهرمان داستان نیز باشد، مانند فیلم «سرخپوست» غایبی که او را جز از فاصله‌ای بسیار دور نمی‌بینیم تا او را واقعی بدانیم در فیلم تعیین‌کننده است. ما در مقام مخاطب، در انتهای فیلم از زاویه دید این کاراکتر است که ناظر بر واقعه‌ای می‌شویم که در گذشته‌ای که به روایت فیلمساز نوستالژیک است اتفاق می‌افتد.
و یا درباره «ماجرای نیمروز: رد خون» به این مساله اشاره می‌کند که مصداق «حضورِ غیاب» همه کاره بودن صادق (مامور اطلاعاتی) در غیاب رهبرانی بالارتبه‌تر هستیم. نبود آنها است که به این مامور اطلاعاتی امکان می‌دهد چنان که می‌فهمد و می‌تواند، عمل کند. آیا این غیاب تدبیری برای انداختن مشکلات به گردن وی و تبرئه دیگران است؟
ایرانی که روی پرده دیدیم
به تصویر کشیدن «ملت و دولت ایرانی» یکی دیگر از بخش‌های این گزارش است، نگارنده این گزارش معتقد است؛ «اکثر سینماگران در این دوره از جشنواره ایران را به گونه‌ای به تصویر کشیده‌اند که شهروندانش زیر آوار مصایب و رگبار مشکلاتِ نفس‌گیر عامل یا قربانی «خشونت» می‌شوند و یا در «جامعه‌ای» که در سینمای جشنواره فجر نشان داده است، اغلب زنان همچنان یا اغواگرند یا ضعیف و قربانی و به ندرت کامیاب و مستقل‌اند؛ اغلب جوانان فکر می‌کنند اسیر ساختارهای فسادپروری شده‌اند که نسل قبل ساخته است، ردِ پای آقازاده‌ها و «ژن‌های خوب» و ویژه خوارانش در همه حوزه‌ها دیده می‌شود، حکمرانانش از نظر مردم سر و ته یک کرباسند، قانون و قوه قضاییه و زندان‌ها در پیشگیری از جرم و بسط عدالت عاجزند…»
برداشت این گزارش از فیلم‌های جشنواره فیلم فجر و به تصویر کشیدن «پدر» و یا «مرد ایرانی» هم این است که: مردان در سینمای جشنواره امسال موجوداتی خشن، هوس‌باز، منحرف، و فردگراهایی که در پی هیچ اقدام جمعی نیستند، معرفی می‌شوند. این مردان که در بین فضولات انسانی دنبال کسب درآمد هستند، نه تنها نقش فعال و مثبتی در تربیت فرزندی ندارند بلکه هیچ نقش مثبتی در زندگی ندارند.
از ۱۵ فیلم حاضر در این جشنواره تنها توسط ۳ تهیه‌کننده حمایت شده است، ۳ تهیه‌کننده‌ای که وامدار ارتباطات غیرشفاف با چهره‌ها و نهادهای حکومتی یا حضور در تلویزیون بوده‌اند برای نمونه به فیلمی چون «درخونگاه» اشاره می‌کند که در آن یکی از مردان فیلم، «مهدی» رزمنده مفقودی است که نقش او نبودن است. رضا قهرمان زندگی تراژیک داستان یک انسان منفرد و ضد اجتماع تصویر می‌شود؛ کسی است که تمام دار و ندار خود را به دلیل خودخواهی‌های تک‌تک اعضای خانواده‌اش از دست داده است. رضا نهایتاً به زنی که از منظر اجتماعی به بدنامی اشتهار دارد پناه می‌برد. پدر رضا کسی است که عیاشی و مالیخولیاهای فردی‌اش را بر مصالح خانواده ترجیح می‌دهد و داماد خانواده هم کسی است که رستگاری خود را در قاچاق دیده است. این داماد کسی است که با برانگیختن طمع اعضای خانواده مشوق آنان در استفاده از اندوخته‌های رضا می‌شود.
در این گزارش اما به مردانی نیز اشاره می‌شود که چهره واقعی مرد را به تصویر می‌کشد که از آن جمله می‌توان به «ملاصالح» در فیلم «بیست و سه نفر»، امیر در «جمشیدیه» (گرچه منفعل، همسرش را همراهی می‌کند)، جلال در فیلم «جان‌دار» (که به رفتارهای غیراخلاقی تن نمی‌دهد). به عبارت دیگر، تقریباً شخصیت‌های مرد مهم و قابل ذکری که مثبت تصویر شده باشند در فیلم‌های این دوره مشاهده نمی‌شود.
مادر ایرانی
بررسی تصویر مادر در آثار سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر هم حائز اهمیت است.
در این گزارش نقش مادر را در فیلم‌های مختلف توصیف می‌کند. به عنوان مثال در فیلم «سال دوم دانشکده من»، مادر مهتاب زنی است با مشکل شنوایی؛ گویی حرف نسل جوان را نمی‌فهمد. مادر مهتاب، دخترش را درک نمی‌کند و تنها به دلیل بیوه بودنش به دنبال حفظ درآمد خانواده از طریق مغازه‌ای است که در اختیار منصور است و به همین دلیل اصرار بر ازدواج منصور با مهتاب دارد. مادر آوا نیز با دخترش غریبه است و حتی وسایل او را نمی‌شناسد و برای بهبود دخترش صرفاً متوسل به دعا است و هیچ حس مادرانه‌ای به مخاطب منتقل نمی‌شود.
مثال‌هایی که در این گزارش به آنها استناد شده عبارتند از: در فیلم «تختی»، به نقش مادر غلامرضا در مسیر پیشرفتش اشاره نمی‌شود و او نیز مادر کنشگری نیست و یا در فیلم «مردی بدون سایه»، سایه مادری مهربان است که بخاطر نگهداری فرزندش، در خانه مشغول به کار است؛ اما سرانجام به دلیل نیاز مالی و البته علاقه خود سایه، در یک هلدینگ مشغول به کار مترجمی می‌شود. علاقه سایه به اشتغال در یک کار تمام وقت، بر وظیفه مادری‌اش غلبه می‌کند و عملاً دختر سایه روزها را یا با پدر بی کارش و یا در خانه مادربزرگش می‌گذراند. در مجموع مادران جشنواره سی و هفتم فیلم فجر و در حدود ۱۶ فیلم این جشنواره، مادرانی ناآگاه به دغدغه جوانان، غریبه با فرزندان، غیرعقلانی، خرافاتی، خائن در امانت، هوس‌باز و اغواگر، منفعل، غیرکنشگر، درگیر عاشقانه‌های دوران جوانی، شاغل و بی‌توجه به وظایف مادری و… هستند و نمایش تصویر مادرانی فداکار، باحیا، گره‌گشا و امیدبخش، کم‌یاب است.
از نگاه پژوهشگران این گزارش «چرایی شکل‌گیری زنان و مردان کلیشه‌ای در جشنواره سی‌وهفتم فجر را می‌توان در دو سطح تبیین کرد. در سطح اول، این امر برآمده از ناتوانی جامعه در بازتولید مردان و زنانی «خودآئین» است. خودآئینی مسیری است که در آن زنان و مردان واجد عاملیت لازم در برساخت آن نوع از زیست‌جهان نیک همگانی هستند که در آن زن مستقل الزاماً به معنای تصویرکردن مرد منفعل نیست و بالعکس. در سطح دوم، این امر برآمده از آن جهان اجتماعی سلسله‌مراتبی است روابط و نقش‌های جنسیتی تهی از سازوکارهای اجتماعی، فرهنگی و حقوقی لازم برای برقراری روابط و تعریف نقش‌هایی غیرسلسله‌مراتبی است.»
دین ایرانی
اما در حوزه دین در سینمای ایران در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر در این گزارش آمده است: در هیچیک از فیلم‌های بخش سودای سیمرغ، مذهب و اعتقادات دینی به عنوان مرجعی معنابخش و سعادت آفرین معرفی نشده است که با استمداد از آن بتوان وضعیت‌های بحرانی را به سامان آورد و گره‌های دراماتیک را گشود.
در هیچیک از فیلم‌های بخش سودای سیمرغ، مذهب و اعتقادات دینی به عنوان مرجعی معنابخش و سعادت آفرین معرفی نشده است که با استمداد از آن بتوان وضعیت‌های بحرانی را به سامان آورد و گره‌های دراماتیک را گشود براساس این گزارش: در فیلم «جمشیدیه» نیز که موضوع آن ارتباطی با قصاص دارد دین و نمادهای مربوط به آن (مسجد) در قالب برگزاری مجلس ترحیم به چشم می‌خورد. متاثر از «فردگرایی افراطی» حاکم بر فیلم‌های حاضر در این جشنواره، دین و مذهب ترجیحی فردی نموده شده است (مانند نماز خواندن تختی) که هیچ مرجعیت اجتماعی ندارد. در دیگر فیلم‌ها، مثلاً در «ایده اصلی»، «پالتوشتری»، «مردی بدون سایه»، «طلا»، «حمال طلا»، «بنفشه آفریقایی»، «سرخپوست»، «متری شش و نیم»، «سونامی»، «روزهای نارنجی»، «درخونگاه»، «تیغ و ترمه»، «معکوس»، «مسخره باز»، و «قصر شیرین»، دین و اعتقادات مذهبی اساساً حضور ندارد و یا در فیلم «شبی که ماه کامل شد» شخصیت منفی اصلی (عبدالمالک ریگی) ولو به نمایندگی از برداشت منحرفانه از دین اما رفتارها و گفتارهای دینی دارد. اگر سخنان و رفتارهای عبدالمالک بافتارزدایی و از قاب تروریسم خارج شود مشابه و تداعی‌کننده سخنان و استدلال‌های مطرح شده در کلام برخی از بزرگان اسلام انقلابی و رهبران دینی و سیاسی کشور است. استدلال‌های ریگی بی‌پاسخ رها می‌شود و گفتمان بدیل و رقیبی در تقابل با گفتار ریگی در میان آورده نمی‌شود تا کیفیت باطل بودن ریگی روشن شود.
در ادامه این گزارش تأکید شده است: به عبارت دیگر در فیلم «شبی که ماه کامل شد» شاهد بازنمایی قرائتی به اصطلاح ناصواب از دین هستیم که برای اثبات اشتباه بودن مفاد آن تلاشی صورت نمی‌گیرد. این در حالی است که بسیاری از گفته‌ها و احتجاجات عبدالمالک ریگی مصداقی از «کَلِمَةُ حَقٍّ یُرَادُ بِهَا بَاطِلٌ» است. عجیب‌تر آن است که رقیب دین باطل عبدالمالک ریگی نه یک نظام گفتمانی که تنها عاطفه‌ای انسانی است که قرار است در روابط دختری زیبا از تهران با پسر شاعر مسلک بلوچ که اهل موسیقی است تجلی یابد. در این فیلم در ازای بیانیه‌های تند و فهم باطل دینی جیش العدل، هیچ دین و نظام معرفتی بدیلی مطرح نمی‌شود.
عشق ایرانی
در بخشی از این گزارش آمده است: مفهوم عشق از جمله در جشنواره امسال مشمول فرآیند افسون‌زدایی / رازآمیزی شده است. عشق در سینمای فجر ۹۷ نوعاً به روابط متداول و مبتنی بر خواست متقابل یا توافق‌های اجتماعی فرو کاسته شده و جز در چند مورد به عنوان رابطه‌ای مقدس و نجاتبخش تصویر نشده‌است. مثلاً در فیلم «جان دار» عشق مادر (معتمد آریا) به فرزندش (جلال) و عشق یاسر به اسماً خودخواهانه، فروکاهنده ارزش‌های انسانی، و امری که در تقابل با اخلاق قرار می‌گیرد، تصویر می‌شود. در فیلم «زهرمار» عشق رهی به همسرش نتیجه‌ای شرارت آمیز دارد و موجب انتقام‌گیری او از حاج حشمت مداح می‌شود. همچنین عشق لی‌لی زن بدکاره و بدنام فیلم به فرزندش محرک او در ارتکاب به همه خطاکاری‌های اوست.
در مجموع مادران جشنواره سی و هفتم فیلم فجر و در حدود ۱۶ فیلم این جشنواره، مادرانی ناآگاه به دغدغه جوانان، غریبه با فرزندان، غیرعقلانی، خرافاتی، خائن در امانت، هوس‌باز و اغواگر، منفعل، غیرکنشگر، درگیر عاشقانه‌های دوران جوانی، شاغل و بی‌توجه به وظایف مادری و… هستند این گزارش می‌افزاید: عشق در فیلم «مردی بدون سایه» قربانی شک و حسد، در «قسم» قربانی خیانت، در «پالتو شتری» موضوع تمسخر آمیز تجارت و کاسبی، و در «آشفتگی» محملی برای طمع ورزی و دنائت اخلاقی می‌شود. در فیلم «تیغ و ترمه»، عشق چیزی جز هوس نیست. اما در فیلم «سرخپوست» عشق مایه رهایی و گذشت و در «سمفونی نهم» مایه رهایی از حسد معرفی می‌شود.
قانون و مقررات ایرانی
در گزارش مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست‌جمهوری آمده است: قانون در فیلم‌های این دوره از جشنواره نه محترم و نه کارگشا است. گذشته از این، قانون امری جمعی و فصل‌الخطاب تلقی نمی‌شود و لذا نه لازم الاتباع و نه حلال مشکلات بلکه مزاحمی است که برای رسیدن به آرامش باید از آن عبور کرد. در بسیاری از فیلم‌های این دوره به جای مواجهه با قانون شاهد غیاب آن هستیم. قصاص بمنزله امری فقهی از موضوعات مورد توجه برخی از فیلم‌های جشنواره ۳۷ است. قصاص نه در قالب راه حلی برای تسهیل زندگی جمعی، بلکه خود عاملی مساله‌آفرین معرفی شده است.
براساس این گزارش: در فیلم‌های «دیدن این فیلم جرم است» و «ماجرای نیمروز؛ رد خون» قانون در مقابل خواست فردی کاراکترها تعطیل و معوق می‌شود. در «دیدن این فیلم جرم» است قانون در قالب داستانی ساختگی در مقابل غیرت قرار می‌گیرد و راه حل قهرمان فیلم عبور از قانون و مصالح ملی به نفع مصلحت فردی است، کاری که سردار پشت دری بسته به اجرا می‌گذارد. در فیلم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» قانون خواسته‌های یک فرد اطلاعاتی خشک و انعطاف ناپذیر می‌شود که می‌توان و بهتر است که نادیده گرفته شود. در فیلم «متری شش و نیم» قانون حتی دست و پای مجریان خود را می‌بندد و اجرای آن در حق کسی که به هر خلاف ممکن دست زده، موجب گمراهی و تیره روزی عده کثیری شده است، امری کراهت آمیز و منفی معرفی می‌شود.
گذشته و آینده ایرانی
مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست جمهوری معتقد است: سینمای ما فاقد «رویای ملی» است. سینمای ما نمی‌تواند و یا شهامت آن را ندارد که به‌شیوه‌ای روشن در خلق و بسط این رویای ملی مشارکت کند. مراد از رویای ملی تصور امیدوارانه از احوالی است که در آن پا بر شانه‌های گذشته و حال نهاده، بتوانیم آینده روشن و مطلوب را تحقق بخشیم.
در همین راستا تأکید شده است: در فیلم‌های «سرخپوست» و «ناگهان درخت» گذشته در قالب قابی به غایت گزینشی و چیده شده ارائه می‌شود. نمایش گرم و دل‌پذیر گذشته تاریخی در این فیلم‌ها با پیوند خوردن اغراق‌آمیز به «طبیعت»، تصویری آرمانی از گذشته‌ای از دست‌رفته را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. دلیل دیگری در ناممکن‌شدن فعالیت گذشته در این فیلم‌ها ناتوانی روایت‌ها از برقراری رابطه‌ای واسطه‌مند با اکنون است. در فیلم «سرخپوست» اساساً هیچ نسبتی با حال برقرار نمی‌شود مگر آنکه مخاطب دست به تاویل بزند. در این فیلم روایت حسرت‌بار از گذشته‌ای که دلچسب و گرم تعریف شده‌است در تقابل با حال حاضر قرار می‌گیرد. نکته بسیار مهم در این فیلم ختم فیلم از منظر فردی غایب است. درواقع گویی اتفاقی افتاده است و مخاطب خود شاهد آن (بوده) است. اتفاقی که ممکن است در حافظه جمعی بخشی از مردم ایران قابل تشبیه به کنار کشیدن شاه از سرکوب به خاطر همراهی با همسرش باشد.
این پژوهش اضافه می‌کند: اگر نفی حال را شیوه‌ای برای تصویر کردن آینده تعبیر کنیم و آن را تلاشی برای نشان دادن «هست‌ها» به منظور تدارک «بایدها» یی بدانیم که فردا را تصویر می‌کند، آن‌گاه می‌توانیم نوعی از آینده‌گرایی را در فیلم‌ها تصور کنیم. تصویر منفی ارائه شده از ایران (به شرحی که در بخش تصویر کلی ایران گفته شده است) خود پروردن آرزوی فردایی است مطلوب‌تر. اما پرسش اصلی می‌تواند این باشد که چرا سینمای ما این آینده را به وجهی ایجابی بیان نمی‌کند؟
ناکامی در برساخت «امید اجتماعی»
در این گزارش درباره مساله امید ایرانی در آثار راه یافته به جشنواره فیلم فجر آمده است: بخش اعظمی از فیلم‌های به نمایش درآمده در جشنواره فجر سی و هفتم در برساخت امید اجتماعی ناکام می‌مانند. بدین معنا، امید به هیچ وجه امری نه صرفاً فردی یا روانشناختی بلکه امری جمعی و Collective است. درست است که هر جمع از افراد یا اشخاص کلید می‌خورد و در نهایت، شکلِ هر «جمع» تا حدودی صورت همان اجزای آن است، اما امید به منزله یک مفهوم یا ایده همواره از تک‌تک افراد فراتر می‌رود و آنچه «امید جمعی» می‌خوانیم «مازادی» بر امیدهای تک‌تک افراد دارد. این مازاد، مازادی تاریخی-سیاسی است.
بین محصولات سینمایی با سیاست‌های سینمایی تنافری اساسی به چشم می‌آید. چنین تنافری به هیچ وجه در سینمای ایران جدید نیست و سابقه تاریخی طولانی‌مدتی در ایران دارد به‌عنوان مثال در این پژوهش آمده است: در فیلم‌های اجتماعی مانند «معکوس»، «تیغ و ترمه»، «درخونگاه»، «روزهای نارنجی»، «یلدا»، «جمشیدیه»، «مردی بدون سایه»، «دیدن این فیلم جرم است»، «پالتو شتری»، «متری شش‌ونیم»، «ایده اصلی»، «سونامی»، «جان‌دار»، «قسم»، «آشفتگی»، و «حمال طلا» با بیشمار «مصائب و آسیب‌های اجتماعی» روبرو هستیم که اساساً حتی در یک مورد «پایان‌بندی خوش» برآمده از دل کُنشی جمعی و معطوف به آشتی طرفین منازعه در درام دیده نمی‌شود. قهرمانان این روایت‌ها، قهرمانانی شکست‌خورده، در هم فروخورده، و ناکام هستند. حتی قهرمان فیلم «متری شش‌ونیم» که پلیسی با پیچیدگی‌های شخصیتی و روانی است نیز در فضایی امیدوار نسبت به آینده فراهم نمی‌آورد. «آشتی و مصالحه» میان شخصیت‌ها به ندرت در این فیلم‌ها تصویر می‌شود. تضاد یا آنتاگونیسم در فیلم‌های اجتماعی نمایش‌داده‌شده در حد اعلای خود تصویر می‌شود. «سال دوم دانشکده من» یکی از معدود نمونه‌هایی است که در آن درام روایت‌شده در نهایت به حدی از آشتی و مصالحه میان طرفین راه می‌برد. از این رو، جهان اجتماعی تصویر شده بر پرده جشنواره سی‌ونهم جهان تضادهای حدی است. تردیدی نیست که بدون ترسیم تضاد اساساً درام و سینما تا حد بسیار زیادی ناممکن می‌شود. اما در جهان سینمای اجتماعی سینماگران اجتماعی راهی برای مذاکره، چانه‌زنی، یا رسیدن به نقطه‌ای میانی وجود ندارد. سینمای ناامید اجتماعی تصویرشده در جشنواره‌ی سی‌وهفتم تضادها را تا حد نهایی خود پیش می‌برد. محصول نهایی چیزی نیست جز حذف یکی از دو طرف منازعه.
جمع بندی؛ تنافر میان محصولات سینما و سیاست‌های سینمایی
در بخش پایانی این گزارش تاکید شده است: بین محصولات سینمایی با سیاست‌های سینمایی تنافری اساسی به چشم می‌آید. چنین تنافری به هیچ وجه در سینمای ایران جدید نیست و سابقه تاریخی طولانی‌مدتی در ایران دارد. به عبارت دقیق‌تر، از زمان پیدایش سینما در ایران تا به امروز شکاف میان محصولات سینمایی و سیاست‌های سینمایی وجود داشته است. در دوره‌های مختلف، این شکاف کم و زیاد شده است. نکته‌ای که باید بر آن تاکید داشت این است که این شکاف بیش از هر چیزی تحت تاثیر تحولات اجتماعی-سیاسی در زندگی عینی مردمانی بوده است که در جغرافیایی بنام ایران، «مخاطبان» اصلی سینما بوده‌اند.
نویسندگان این گزارش تأکید کرده‌اند: در سینمای کشور، درست مانند مغازه‌ای که با نوشته‌ای اعلام می‌کند رعایت شئونات در آن الزامی است، بسیاری از نشانه‌ها، خواه داخلی بود یا خارجی، یا به پرده‌های سینمایی راه نمی‌یافت یا در صورت حضور بر آن، ناپسند و مطرود «بازنمایی» می‌شد. فی الواقع، در دوره‌های مختلف، قدرت چه به شکل عریان و چه بصورت غیرعریان، آشکارا و در لفافه، در قالب «سیاست سینمایی» بر آن سر بوده است تا «نظم نمادین مطلوب» خود را بر پرده سینما متجلی کند و در برابر، فیلمسازان نیز سعی کرده‌اند کم و بیش برداشت مدنظر خود از حیات اجتماعی و پیچیدگی‌های آن را بر پرده سینما روایت کنند. در عمل، ممنوع شدن اکران و توقیف فیلم‌ها زمانی رخ داده است که «قدرت حاکم» نتوانسته باشد «قدرت نمادین» سینماگر را در مراحل مقدم بر اکران مهار کند.
متن کامل این گزارش را اینجا بخوانید.